Author: n/a Source: Журнал музыкальной академии (2006 №2) Помнить и вспоминать суть понятия неидентичные, а поэтому помнить желательно как много больше, но если вспоминать... Я понимаю, что не каждый согласится со мной, но для меня вспомнить — значит вынуть камень из кармана. Моя Память не позволяет мне этого делать, и я благодарен ей за это! Однако пора вернуться к основной теме. Если суммировать в одно понятие первый неигаузовскии год, то, с позиции современного видения, я бы назвал этот год... эпохой перестройки (!). Действительно, только один год, а для меня он оказался эпохальным периодом: во-первых, во мне окончательно умер синдром «ученика», то есть не меня стали учить, а я стал учиться; во-вторых, это был год начала моей послеконкурсной концертной деятельности, и пусть концертов было совсем немного в тот сезон, но и они, безусловно, заставляли учиться; ну и в-третьих... третий раз в моей жизни у меня появился, если можно так выразиться, секретный уголок. О первом пойдет разговор ниже, второе — предмет особого размышления, а вот на третьем необходимо остановиться сейчас. Так вот, и раньше, и теперь вряд ли найдется та-кой школьник-ученик, который не считал бы, что педагог «занижает» его репертуарные потенции, давая ему облегченные произведения, а он бы, ученик, мог бы... и т. д. Сейчас, к великому сожалению, чересчур часто (это стало почти законом) сами педагоги «перепрыгивают» Рубикон или идут на поводу у учеников, желающих прыгнуть на другой берег, вместо того, чтобы переправиться туда. Я думаю, всем ясно, что я имею в виду: между «мочь» и уметь» есть все-таки разница! Молодой радикализм — явление естественное, но — надо умело его направлять! Сегодня же мы видим ситуацию, аналогичную той, как если бы ребенок, научившись читать, взял бы «Войну и мир» Толстого или и того хлеще — «Диалектику» Гегеля. Понятно, что поднятый здесь вопрос — предмет особой дискуссии. Я коснулся его потому, что в «старое»(!) время нам нередко говорили: «Подожди, тебе это играть пока еще рано, попозже сыграешь». Но — у многих был тот самый «секретный уголок». И вот дома, для себя, для собственного самосознания (да-да! это был момент «психологического будущего») я, например, будучи где-то в 6-м классе, «гонял» наиболее знаменитые эпизоды Первого концерта Чайковского. И это в то время, когда по школьной программе шла работа над «какой-то»(!) Сонатой ми-бемоль мажор Гайдна... Это был мой «секрет», который я осмелился предъявить публично лишь в возрасте 33-х лет. Вот сколько времени понадобилось для избавления от «грехов прошлого». Во второй раз я заглянул в «секретный уголок» уже в училище — это было где-то между I и 2 курсами. Амбиции оказались поскромнее: Первая баллада Шопена. Не могу объяснить, почему именно она; скорее всего это интуитивный выбор некой «отдушины» в то время, когда в классе у Л.И.Ройзмана шла чуть ли не кровавая битва за торжество ритма, коего у меня по большому счету не было (а ведь еще и в школе я регулярно слышал в свой адрес: «Ну куда тебя несет?»). В этой ситуации, конечно же, хотелось «помузицировать», но сам подход к этому был несколько иной, и как я понял значительно позже, здесь присутствовал элемент самостоятельной работы. Я это понял, когда вскоре после окончания консерватории решил вернуться к балладе и с радостным удивлением обнаружил: базис для окончательного концертного оформления уже есть, то есть я что-то наработал, и достаточно солидно для того, чтобы за прошедшие 10-11 лет это не выветрилось! И вот теперь, в третий раз этот «уголок» опять появился, но — что там оказалось...! Хочу напомнить, что в предисловии я писал о некоторых советах и рекомендациях, приходящих «откуда-то». Повторяю, я отнюдь не мистик, но предпочитаю прислушиваться к чему-то относящемуся к неосязаемой и не поддающейся холодному разуму категории, — наитию. До сих пор для меня остается загадкой, как случилось, что в послеконкурсной ситуации произошла смена педагога, появилась масса новых проблем (об этом уже говорилось) и пришло решение (не желание!) сделать (а не попробовать)…. Второй концерт Брамса. Как же так? Я не сыграл до этого ни одной пьесы Брамса и даже не пытался; концерт в то время сверх редко исполнялся, с записями тоже было очень хило. Словом, концерт был, как говорится, не на слуху. Откуда же пришла эта уверенность? Да, я с самого начала знал, чувствовал где-то глубоко внутри — я сделаю его, но — в «секретном уголке», сам и без спешки! И параллельно с другим, так называемым плановым репертуаром этот концерт нашел свое место в домашней работе. Безусловно, уроки Генриха Густавовича здесь присутствовали, но — незримо. И вот, уже весной 1958- го, мне (в очередной раз!) «привалило» везение: первый раз в жизни я смог услышать в живом исполнении этот концерт. Играл С.Рихтер, дирижировал Д.Джорджеску. Я шел на вечер как на собственный экзамен; я не имел целью послушать, чтобы «научиться» играть этот концерт, меня интриговало другое — тот ли дух музыки я определил для себя, вот уже несколько месяцев работая в одиночку? И я был настолько счастлив, что в первый момент даже не поверил сам себе; не вдаюсь в детали, но дух этой музыки у Рихтера как- бы подтвердил мои «изыскания». После этого уже никто не в состоянии был заставить меня сомневаться в перспективности моего «сверхсмелого» (а ведь говорили, и не раз!) решения. Огромное спасибо, Святослав Теофилович! Не могу не упомянуть еще об одном событии того периода. Это даже не событие, а скорее — урок, преподанный на расстоянии. Бенефисный концерт М.И.Гринберг. Она играла Третий концерт Рахманинова. В чем состоял урок? Дело в том, что, слыша с давних времен разговоры об индивидуальной трактовке, я чаще всего нарывался на ситуацию, когда, чувствуя внутреннее несогласие с тем, как исполняют, я квалифицировал это (абсолютно искренне!) как... плохое исполнение. Между тем, разум подсказывал мне, что я тут где-то «не в курсе дела», поэтому считал это своим «больным местом». Но — как лечить? Мария Израилевна «вылечила» меня: она сыграла Рахманинова в стороне от моих как слуховых, так и чувственных стереотипов, но я слушал ее буквально раскрыв рот! Как это было — мало сказать — убедительно; это было впечатляюще, я поверил ей! Огромное спасибо за такой урок! И сейчас, спустя почти 50 лет, слушая запись того концерта, я не устаю поражаться тому, как эта хрупкая женщина с маленькими руками смогла высечь такой монолит. Но и на этом мои «спасибо» не исчерпываются: описываемый период оказался прямо- таки ультра-насыщенным окружающей меня (да и не только меня) новизной, которая по сути дела сыграла решающую роль — не побоюсь выразиться несколько тривиально- высокопарно — в определении моего личного творческого Кредо и, соответственно с этим, окончательного выбора «линии жизни». В дальнейшем читателю станет ясно, почему я столь категоричен в своей уверенности. А здесь достаточно упомянуть хотя бы еще о двух моментах того периода: — I Международный конкурс имени П.И.Чайковского и его «кислородно-азотная бомба» — В.Клайберн! Не буду расписывать тогдашнюю сенсационность и в хорошем смысле всеобщий фанатизм, это уже давно зафиксировано как исторический Факт. Хочу сказать о личном. Прежде всего — Клайберн стал для меня, образно выражаясь, частью моего «внутреннего накопления» того времени: играя, он как бы отвечал мне на многие мои вопросы; я же получал интереснейшую информацию касательно многих закоулков музыкального лабиринта, причем для меня это выглядело предельно ясным, потому что было простым, естественным. Для меня это была не сенсация, но — серьезный объект познания. Ни для кого не секрет, что позднейшие выступления пианиста были далеко не столь впечатляющими, но до настоящего времени, слушая запись его «конкурсного» Третьего концерта Рахманинова, всякий раз я признаю, что известная житейская формула «Когда деревья были большими» отнюдь не 100- процентно верна: это было действительно нечто п о т р я с а ю щ е е; — некоторое поднятие железного занавеса позволило нам всем начать все более активно приобщаться к общемировой музыкальной действительности, а именно, — коллеги, ставшие довольно часто выезжать за пределы страны, привозили обратно множество грампластинок, и, конечно же, мы стали собираться, как говорится, то там, то сям, проводя специальные вечера звукозаписи. Нет необходимости уточнять, сколько и какой музыки открылось для меня тогда. Скажу только — много! Но один момент я хочу выделить особо, так как он явился для меня (опять везение?!) прямо-таки волшебным ключом, от двери в будущее. Итак, что же это было? В одну из слушательских «сессий» для меня открылось имя, которого я до этого не знал, — Дину Липатти. На пластинке, кроме всего прочего, была первая Партита Баха. Само по себе услышать эту Партиту для меня было почти в новинку (как-то не помню, чтобы она пользовалась достаточным вниманием у исполнителей того времени, есть только весьма смут¬ные воспоминания от концертов С.Е.Файнберга в юбилейный баховский 1950 год, с некоторыми «остаточными явлениями» от Жиги!). И надо сказать, я был попросту в хорошем смысле шокирован этим исполнением! И, прошу мне поверить, что, не будучи, конечно же, каким-то особо мудрым, но я, пожалуй, впервые в жизни был впечатлен не тем, что кто-то хорошо (или великолепно, или блестяще и т. п.) играет, а тем, что этот кто-то преподносит мне гениальную музыку! В таком случае вопрос, КАК играет, становится беспредметным... (Сказав об этом, я вдруг — с укором в свой адрес — подумал: как же я смог забыть в череде событий такое явление, как концерты в Москве Глена Гульда?! Это же тоже было для меня не столько сенсацией, сколько уникальной «информацией к размышлению»: Голосоведение! Артикуляционная выразительность! Строгая организация и в то же время Агогическая свобода; Баха, оказывается (!), можно играть... рубато, не погрешив против стиля, наоборот, сделав его более выпуклым, добавив к горизонтали и вертикали еще и сферу! Правда, я не удержался тогда от, скажем так, некоторой критичности в части порою сверхбыстрых темпов, чем был, кстати, грешен в то время я сам. Но — ясность, прозрачность, они компенсировали с лихвой мои «комариные» нападки! Нет, он не стал для меня ни кумиром, ни эталоном, но его, скажу так, Метода, художественная Метода с тех пор стала играть для меня непреходящую роль: не копировать Гульда, но постоянно находиться в состоянии внимания к его художественным принципам. Я часто советую это молодым коллегам.) Ну, а теперь, если вернуться к Д.Липатти, то, по прослушиванию Партиты, решение пришло мгновенно: в з я т ь в р а б о т у! Новый репертуар положил свое начало именно в этот момент. ...Я в очередной раз намеренно отхожу от хронологии и хочу остановиться на работе над Партитой, так как эта работа явилась для меня, скажу без преувеличения, знаковой, так же как и сама Партита оказалась знаковой в моем репертуаре: именно она окончательно и бесповоротно вывела меня из «перестроечного периода», открыв новые творческие и (отнюдь немаловажно!) п с и х о л о г и ч е с к и е горизонты. Впрочем, произошло все как будто вдруг, но — отнюдь не случайно: просто, как это бывает, массивные накопления, о которых я говорил ранее, должны были, наконец, прорваться в сумме своей, и они прорвались именно на Партите. Словом, начав с обычной черновой работы (знакомство с текстом, аппликатура, первые «музыкальные» потуги...), я как будто на мгновение увидел яркий лучик света, высветивший мне нечто, что скрывалось за (позади?) традиционно однообразными нотными знаками. Я помню этот момент как сейчас: почти шоковое состояние; передо мной промелькнул какой-то рентген, выявивший анатомию всего-то одной строчки Прелюдии! Не видя возможности уйти от аллегории, скажу так: тут же возникло непреодолимое желание привести наружную звуковую ткань в возможное соответствие с ее анатомическим строением. И что же? Я услышал, что этот крошечный отрезок музыки как бы сам собой (без специальных на то усилий с моей стороны! Реальные же усилия были направлены на соблюдение анатомии) обрел музыкально-осмысленный и свободный характер! И тут меня словно пронзило: как долго и тяжко меня мучил вопрос — откуда Он (Нейгауз) все это берет? И — каким простым оказался ответ: я в ноты с м о т р е л, а он в и д е л! И вот я, наконец, впервые в жизни что-то смог увидеть... и, несколько перефразируя известное, сказать себе: «И понял он, что это хорошо!». То был для меня действительно праздничный момент, и работа пошла буквально взахлеб. Постоянно вглядываясь в текст и проверяя на слух воспроизводимое, я методично добивался того, чтобы сделать этот текст своим, а не сочинять (!?) «свою музыку», используя чужие ноты. При всем этом где-то глубоко внутри сохранялся, если можно так сказать, эстетический каркас Партиты, который предложил мне Липатти, — я почти постоянно мысленно проигрывал его баховский «климат». Но это была только память; послушать еще раз я не имел возможности, что, как оказалось впоследствии, пошло мне только на пользу. Партита получила в моем репертуаре долгую жизнь; она явилась частью моей первой сольной программы в Москве, стала частью моей первой грампластинки на фирме «Мелодия», причем эта запись была принята на худсовете с высшей оценкой. Звукорежиссер Валентин Аркадьевич Скобкой, с которым мы впоследствии сотрудничали добрых 20 лет, позвонил мне и рассказал, что-де раздавались реплики типа «у нас тоже есть свой Гульд». Конечно, это уж слишком, но было все-таки радостно! И я постоянно возвращался к Партите в разное время. Разумеется, исполнение в чем-то менялось, но ни разу мне не пришлось ее, как часто говорят, «пересматривать», — просто я становился старше и опытнее... И, наконец, пожалуй, самый значительный урок, полученный мною на том этапе: позднее, будучи на гастролях в Румынии, я купил-таки ту самую пластинку Липатти, и — был по-прежнему в восторге, но Липатти играл совсем по-другому! Это был для меня урок на будущее — о роли звукозаписи в творческом процессе исполнителя. Однако это тема отдельного разговора. А сейчас необходимо вернуться к «текущим событиям». Одной из особенностей (а для меня в большой степени раскрепощающей новостью) Нейгауза была его репертуарная политика, вернее — практически ее отсутствие (!). Он мог, конечно, порекомендовать, да и то в весьма общих загадочных (как в случае со мной — побольше «играть такой музыки») выражениях, но реально в вопросах репертуара студенты оставались полными хозяевами собственных преференций. Профессор, приходя осенью на нашу первую послеканикулярную встречу, приносил с собой толстую тетрадь и — следовал вопрос: «Ну-с, над чем будем работать в этом году?». Мне что-то не помнится, чтобы он возражал кому-нибудь относительно того или иного выбора, — некоторое искривление мимики вызывало у него лишь излишние повторы одного и того же произведения у разных студентов: он не скрывал своей неприязни к такой «монотонии». Помнится, как по возвращении из Варшавы с Конкурса имени Шопена, где он был в качестве почетного гостя, Нейгауз, прямо-таки как вулкан, выбрасывающий лаву, содрогал стены нашего 29-го класса: «И кто это только придумал, эти "обязательные" пьесы? Это же можно с ума сойти — слушать 49 Полонезов-фантазий!!! Я обязательно напишу где-нибудь об этом, хоть в Гонолулу, но — напишу]» Не написал, насколько я помню... Но — если б пришлось, то, как говорится, мало бы не показалось, — его остроóбразный язык был известен, и именно это делило окружающий мир на его поклонников и неприятелей. В классе же вопрос упомянутой «монотонии» ре-шался порою до простоты однозначно: однажды оказалось, что 6 (!) студентов, не сговариваясь, заявили свои претензии на «Крейслериану» Шумана; Генрих Густавович собрал их вместе и фундаментально (а как это он умел делать, широко известно) прошел данное произведение с одним из учеников, после чего последовало: «Понятно? Так вот, — больше ко мне с этим ни ногой!». Ясно, что рутина была не его стихия. Я, кажется, уже говорил, что для меня так называемое пассивное сидение на его уроках значило очень часто много больше, чем если б я сам играл ему. Наблюдая за ним, можно было видеть, как он иной раз откровенно скучал, слушая респектабельное, в общем-то «правильное» исполнение. И как «заводился», когда звучало нечто, вызывающее у него желание прокомментировать, пофантазировать, поспорить! Но — стоп! Я в очередной раз отвлекся... ...Итак, о выборе репертуара. Я не случайно подчеркнул слово выбор. Помнится, приблизительно в то время мне попалось на глаза рассуждение одного театрального критика (может быть, театроведа?), где мне запомнилась такая теза: «Если актер решил играть Гамлета, он должен отчетливо представлять себе, что подвигло его на такое решение, и насколько четко он видит пути возможного воплощения этого решения в реальность». Применительно к нашему «цеху» это звучало бы так: где, и есть ли вообще где-нибудь та весомая «провокация», которая заставила бы тебя «вперить» взор именно в эту точку, и — в чем здесь, скажем так, глубинная суть, а именно: тянет ли тебя туда, потому что «все так и всегда так», или же это нечто большее, часто труднообъяснимое, малоосязаемое, но то, без чего, как говорят, жизнь не в жизнь? Словом, поистине гамлетово «Быть или не быть?». Не подумайте, что здесь я пытаюсь нарисовать себя этаким мудрецом, никаким мудрецом я тогда не был! Но вокруг было богатое Множество, излучающее бесконечное разнообразие всевозможных импульсов, заставлявших задуматься, что-то остро прочувствовать, куда-то интуитивно ринуться, от чего-то решительно (о «принципиально» говорить тогда было еще рановато!) отказаться... Вот я и ринулся: под воздействием Липатти — в баховскую Партиту. Д.Башкиров властно окунул меня, буквально с головой, своим концертным исполнением в фа-минорную Сонату Брамса (в то время я уже работал над Вторым концертом, но здесь для меня как бы «увиделся» противоположный берег брамсовского океана, на котором блистала шумановская романтика! Это было загадочно и невероятно притягивало). И в той же программе еще один благодатный шок — скрябинский полет в Вальсе ор.38! Сонату Брамса я услышал впервые, но Скрябин, будучи в общем-то уже на слуху, такое впечатление произвел на меня только сейчас (думаю, что тут действовали два фактора: башкировское исполнение и, если можно так сказать, время пришло!). Итак, к Партите присовокупились Соната Брамса и Вальс Скрябина, причем в связи с последним как-то вдруг в памяти реально всплыли звуки Полонеза ор.21, который я когда-то до умопомрачения накручивал на старом шеллачном граммофоне, но — что-то меня удерживало от попытки «попробовать». И вот теперь, не имея возможности услышать Полонез еще раз, так как граммофон уже давно приказал долго жить, я решился взять его в «компанию» к Вальсу...